北京人艺幕后故事 孟彬:灯光是舞台叙述的一分子

  我来自84级北京人艺学员班,学员班不是只有演员班,也有按照专业开课的,包括服装、化妆、道具、灯光,称为“舞美班”。当年,我选择学灯光专业的时候,其实对这个专业的概念不是很清楚。因为家人在艺术院团工作,我从小在剧院长大,一知半解的。进入学员班,老师都是国内顶级的,比如剧院请来中央戏剧学院舞美系系主任田文老师给我们讲《舞美史》,剧院的灯光设计宋垠、方堃林、霍焰等老师给我们上专业课,师生一起在学习和工作中摸索,逐渐地,我对这个职业越来越有兴趣了。

  工作十来年后,我发现,只懂灯光的专业知识还不够,要做好舞台灯光设计,还需要弥补灯光之外的知识,比如理解剧本、分析角色、掌握舞台语言以及戏剧的各种表现手法。如果一个灯光设计师能够带着导演思维去完成工作,就能更好地配合导演和其他部门。因此,我又戏剧学院导演系进修,不是为了将来做导演,只是为了把灯光设计这份工作做得更好。学完回来,我从以前只会单一地考虑灯光,变得更能考虑灯光和布景、服装、化妆、道具等各部门之间的配合,也会从一出戏的全局来看待每个部门在其中的功能发挥。

  戏剧舞台艺术是一个综合艺术,舞台美术是这个综合艺术和其他舞台演出的重要组成部分之一,包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具,现在还加上了多媒体。每个部门都有自己的创作任务,由各部门的设计人员来完成。每一部戏,从剧院确立剧本、搭建主创班子开始,就会通知各个部门的设计人员和导演一起开会,导演阐述创作构思,各个部门根据剧本和导演的要求,完成、完善各自的设计工作。

  在工作流程中,灯光设计几乎是最后完成的。导演和演员们进入排练阶段,其他部门的工作都可以按部就班地开始了,比如服装制作,头套、道具都可以在舞台装台之前完成,只有灯光必须在舞台合成的时候,在其他部门的工作完成了或者接近完成的情况下才开始后半截的工作。在前期,灯光设计的案头工作做得再细,到了舞台合成的时候也会千变万化,比如布景要调整位置、服装要改颜色,甚至服装的面料换了,灯光都要随着去调整。

  比如话剧《知己》,男主角穿一身特别浅的蓝色的长衫,稍微亮一点的灯光打上去就是白色。一开始我们以为那件长衫就是白色的,服装设计说,“不对,这衣服有一点蓝”,灯光就要现场解决这个问题,要让观众看到服装设计想传达的颜色。在这个阶段,各种变化都可能出现,但我们会提前做预案,不至于手忙脚乱。

  到了我们这一代,北京人艺的很多经典剧目需要传承,比如《蔡文姬》,这回剧院对恢复这个戏很重视。但是,这是五十年代推出的戏,时间长了,过去的一些灯具设备都被时代淘汰了,人员也更替了,我们很难按照以前的灯光设计方案去执行。于是,我们用新的设备、新的概念,尽量复原老一代设计者的表达。

  这次《蔡文姬》装台的时候,我被震撼了,舞台布景真的很漂亮。我最大的感受就是,五十年代的设备很简陋,前辈们竟然完成了,而且做得这么大气,这么写意,这么富有中国传统美感。大半个世纪过去了,这台戏的舞台布景并不过时,可见老艺术家们当时做得多么超前,这就是经典,了不起。

  今天,舞台上的创作理念在不断进步,观众的审美也不一样了。以前,观众对舞台灯光的要求特别简单,就是亮,尤其主角上台的时候要特别亮,让大家看清楚。80年代以后,我们创作者自身对灯光的要求越来越高,不能满足于仅仅起到照明的作用,灯光还要参与表演、参与整个舞台叙述,观众也逐渐适应了在一定的亮度下观看演员的表演。

  这些年里,北京人艺推出了很多原创剧和新编剧,每部戏我都要求自己从零开始来设计灯光。任鸣院长导的《我们的荆轲》,远征导的《杜甫》和新版《日出》,还有濮(存昕)哥导的新版《雷雨》,闫锐导的新版《原野》,以及林丛导的小剧场话剧《我可怜的马拉特》,都是我做的灯光设计。做成的时候,我都觉得很好,过后总会发现还有很多可以提高和完善的地方。

  冯远征导演去年重排的这版《日出》,各个方面都做得非常细腻、非常精致。他一开始就和我们提出,要做一个现代的《日出》。那么,我就从光的质感、光的强弱对比、光的层次、色彩这几方面入手,把灯光做得特别细致。

  有的时候,灯光本身就是一种语言,但是更多的时候,灯光要帮助导演把剧本想表达的、演员想表现的烘托得恰到好处。《日出》的第一幕,方达生一出场,有一个U型的走位,在排练的时候,远征导演就想好了,这一条路象征着方达生在《日出》全剧走过的心路历程,最初他从乡下来到这个五光十色的交际场,手足无措,但他还是往前走,因为他要带陈白露回去,走到中间,他知道陈白露回不去了,他又想救小东西,小东西没救回来,他已经走到了舞台右后的位置,他想回头,但是来时路没有了,他只好继续往前走,去会一会金八。这条U型的路不是用实景隔出来的,是我用灯光在舞台上做出来的,这条路没有开始,也没有结尾,不封口。

  《日出》的舞台中央有一面景片,随着剧情发展,景片上面会出现投影,第一幕投影的画面是霜,第二幕是一条鱼在水中游,景片的两侧都有纱幕,纱幕后面有演员在演戏,左边一群人跳舞,右边一桌人在打麻将。灯光首先要保投影,如果太亮,投影就看不清了;太暗,纱幕后面的演员和画面又透不过来,所以中间和两侧的光肯定是不一样的。最初设计灯光方案的时候,每个位置是明是暗都已经设置好了,到排练和舞台合成阶段,再根据演员在舞台上的调度需求来调整各个区域的灯光亮度,并且完成舞台上的切换。

  这一次,《日出》在多处运用了多媒体设备,灯光要配合多媒体,也要完成自己的功能。比如小东西自杀的时候,演员站上方桌,这时候舞台两侧的灯光变暗了,颜色也变了,这就是灯光要打造的舞台形象,让观众明白现在表达的是什么。

  新版《原野》的导演和演员都非常年轻,这部剧运用了很多表现主义的手法,导演闫锐想要做得极致一些,从布景到舞美,形式感极强。在灯光上,我们需要强调舞台造型,所以正面光用得极少,大部分用的是顶光、侧光和逆光,让舞台上的演员、布景和道具、人偶都有很强的立体感,和大多数的剧的视觉效果很不一样,灯光的变化节奏、快慢转合也是根据演员在舞台上的节奏随之调整。尽管我是整个剧组中年龄最大的,但是大家都统一在导演的构思下,合作得很开心。

  一般来说,大剧场因为有舞台纵深,观众和演员的距离也比较远,灯光就要多注重层次关系,小剧场的观众和演员距离非常近,灯光就要强调舞台上的造型、着重营造剧中的氛围,给观众带来更强的沉浸感。

  现在,北京人艺又有了新的曹禺剧场,我们的灯光设备在全世界范围来说都是顶级的,我们的舞美水平也可以说是一流的。我没有什么宏大的职业目标,就是踏踏实实做好剧院的工作,对得起每一个戏,对得起每一位观众。

  《时尚先生Esquire》携手北京人民艺术剧院,特别推出六月戏剧特辑,向戏剧致敬,向70年人艺精神的见证者们致敬。